El vídeo mató la estrella de la radio. ¿Lo recuerdan? Al menos, eso pretendieron el grupo The Buggles. Luego está lo que cada uno se creyó. Demasiado. En 1984 la MTV se había convertido en un karma vital de la industria discográfica. El videoclip era un elemento tan importante como la propia canción para vender un disco. Consciente de ello, el “asesor creativo” de la compañía Chrysalis en aquellos tiempos, Peter Wagg, tuvo una idea revolucionaria cuando se le acercaron desde la recién nacida cadena británica Channel Four para contemplar la creación de un nuevo programa de videoclips: crear un presentador virtual. Wagg llevó la idea a George Stone, un guionista y publicista especializado en trabajar en el mundillo de la música, y ambos crearon el concepto junto con su pareja: Annabel Jankel. Morton y Jankel estuvieron —en el  desarrollo de videoclips— usando animación para Elvis Costello, Talking Heads o Tom Tom Club. Empero, el inquieto R. Morton fue el encargado poner en marcha la idea más surrealista posible para la Generación MTV (un señor de mediana edad con traje presentando videoclips con aburrida cháchara, no sé demasiado tedioso), y de repente, damos un giro de 360 grados, convirtiendo al personaje en algo innovador y atractivo, insolente, mordaz y muy divertido. Además de ser generado por ordenador (o más o menos, ya que había una gran cultura de Sci-fi) aunque la tecnología Android sonaba al Netflix del siglo XXI. La cuestión es que se creó a un tipo con el que yo y muchos bichos raros flipábamos lo nuestro. A partir de ahí a Stone le fueron llegando ideas: gran parte de la mitología que serían utilizadas después en la película y en la serie posterior. Pero creando discrepancias con Wagg, al que le quedaban grandes los conceptos provenientes de la ciencia ficción y más específicamente la literatura cyberpunk —y que le bastaba con tener a la criatura sin todo ese background a la zaga— hacía un mundo futurista donde la audiencia televisiva es lo más importante y todo está informatizado. A Matt Frewer se le colocó una máscara que diera cierta sensación de “virtualidad”, si bien no fue generado nunca por ordenador como se llegó a creer. Los prostéticos y la física interpretación de Frewer iban acompañados de los fondos, las rayas que se repetían una y otra vez, sí que lo eran. De igual forma se generaban cortes múltiples para parecer que los diálogos estaban pasados por el túrmix de un DJ especializado en scratching. Funcionó, nadie se dio cuenta y a día de hoy aún hay quién sigue creyendo que Max Headroom era un dibujo tridimensional muy trabajado, cuando si uno se fija bien nota perfectamente que hay un señor con una máscara delante suyo. El look videoclipero es indiscutible, con una iluminación que haría enorgullecerse a Russell Mulcahy y con una banda sonora tecno-pop compuesta por dos de los miembros de uno de los grupos de mayor éxito mundial en aquel entonces, Midge Ure y Chris Cross de Ultravox. Ciertas tendencias de la época se mantenían (como por ejemplo, que el prota de la función fuera un temerario buscador de la verdad “cayera quién cayera” ¿les suena, eso? Proto-héroe en boga de los 70 y que se mantendría buena parte de los 80, desde Carl Kolchak hasta Mike Donovan) pero además sabía leer el zeitgeist de su era. Algo así como, en un curioso pastiche entre un futuro cercano, que parece que con el tiempo se convertirá en el de Blade Runner, con un fondo cyberpunk empapado en William Gibson y un estilo visual que parecía el sueño húmedo de Gary Numan. Así, andaban las cosas por el UK, ya que el mismo Boris Johnson era otro más sentado delante de la TV.

Aquel personaje enamoró a uno de los canales más prometedores del UK, Channel Four. Encantado con el resultado final. Llegó el canto digital a otro canal que arrancaba en USA; Cinemax. Una plataforma satélite de la entonces joven y muy pugilística HBO. Tanto Cinemax como Channel Four buscaban un nuevo tipo de productos que se salieran de lo común para captar a una audiencia joven y diferente. La idea de la coproducción era cada vez más palpable. Pero diferencias de criterio artístico y la evaluación del presupuesto final, hizo que ambos canales no llegasen al esperado acuerdo. Delante del Thompson con puerta y llave de seguridad me quedaba alucinando. Es obvio que la cadena ABC ha sido uno de esos canales que se ha destacado por el sambenito de ser la tercera empresa audiovisual, en discordia. Aquellos años 80 fueron tiempos, donde la guerra entre emisoras estadounidenses, una competencia feroz que animaba el nuevo dueño de la Casa Blanca Ronald Reagan.  Muy por debajo, en los shares de audiencia, de las eternas Queens: NBC y CBS. Buscaban nuevos proyectos, dirigidos a una audiencia joven y que acortase la diferencia con los target de sus competidoras. Obviamente, esta historia cincelada de un modo u otro. Independientemente de matices precisos menos, es conocida de sobra por los grandes amantes de la TV Gourmet y el buen cine. Como el nacimiento de otras obras de culto —importantísimas— a la larga, véase los casos de Twin Peaks o Lost. Bajo mi punto de vista es una gran suerte, tener esa cantidad de canales en EE.UU, pues la competencia, genera creatividad y eso redunda en el beneficio del espectador. ABC, a día de hoy, ya no es aquella cadena ingenua de los 80,s. Ahora, es un gran grupo de comunicación como sus competidores y sigue haciendo lo que mejor sabe hacer: crear nuevas series, buscando nuevas experiencias para los espectadores de todo el planeta. En cualquier caso, también el azar tuvo su importancia, la suerte es esencial, ya sea desde cualquier perspectiva de la vida. De repente, apareció Stu Bloomberg, jefe de desarrollo de proyectos de la cadena en aquellos tiempos, en Londres la noche en que se emitió Un viaje al futuro. Peter Wagg, que había intentado vender la idea tanto a la NBC como a la CBS (los cuales les ofrecían realizar una TV Movie). Encontraron en ABC el acomodo perfecto cuando le dieron el sí —a la emisión de una temporada de 6 episodios—, que serían producidos por Lorimar, un icono de la producción televisiva, con series como Los Walton y la megaexitosa Dallas. Curiosamente, con el paso del tiempo se convertiría en una de las peores enemigas de Max Headron. Empero, dejando fuera del proyecto a Annabel Jankel y a Rocky Morton, de muy malas formas —no les quisieron reconocer ni un solo un crédito, como creadores originales, ni tampoco a George Stone— a pesar de que litigaron por mantener los derechos sobre el personaje. Steve Roberts sería el productor ejecutivo (o showrunner) y se haría con un nuevo equipo de guionistas para desarrollar la primera temporada, la mayoría provenientes de la versión ochentera de The Twilight Zone que se emitió en CBS.

El 31 de marzo de 1987 se emitió Blipverts, el primer episodio de Max Headroom para ABC que era una versión remozada de la película inglesa emitida en Channel Four un año antes. La historia venía a ser básicamente la misma, si bien tan solo Matt Frewer y Amanda Pays repitieron en sus roles principales y se le dio bastante más importancia a Murray, el jefe de la sección de noticias de la cadena XXIII y superior de Edison y Theora que ahora tendría el rostro —y la estupenda voz— de Jeffrey Tambor. Se mejoró bastante la imagen de Ben Cheviot (ahora interpretado por George Coe), bastante ofendido porque la cadena que presidirá a partir del segundo episodio utilice spots con la capacidad de matar a su audiencia sedentaria, dando una visión más positiva del mismo que en su contrapartida británica. El personaje que sufrirá un mayor cambio será el adolescente genio de la informática Bryce Lynch (Chris Young en la serie), que si bien también es el causante del accidente que por poco mata a Edison y genera el nacimiento de Max Headroom , al contrario que su hermano inglés terminará por trabajar del lado de los buenos. Este nuevo Max Headroom no se irá con la cadena anarquista Big Time TV, sino que se quedará con la cadena XXIII. Pero la biblia desarrollada por Stone sería usada con frecuencia a lo largo de los capítulos y Reg Blank (de nuevo interpretado por W. Morgan Sheppard), Dominique (ahora Concetta Tomei) y la citada cadena aparecerán por primera vez en el tercer episodio: Body Banks, que habla sobre el tráfico de órganos desarrollando con más paciencia esa trama de la tv movie (del piloto americano) y ya se quedarían como colaboradores habituales de los protagonistas, teniendo directamente Sheppard incluso crédito propio en la segunda temporada. La música también tendría un tono más acorde a los gustos americanos, cambiando los teclados de los exmiembros de Ultravox por el sonido guitarrero sintetizado de Cory Lerios, miembro de la banda Pablo Cruise. Toda una herejía. La primera temporada de Max Headroom parece un gran banco de pruebas de un universo de ciencia ficción que se va construyendo un poco sobre la marcha, pero que tiene claras sus influencias cyberpunk, y mantiene el tono irreverente y un tanto histriónico de su computerizado protagonista: el mundo en el que nace semejante criatura es el único en el que podría ser. Y así veremos deportes futuristas clandestinos donde sus participantes pueden morir, una suerte de gladiadores en monopatín. Los cuales son el oscuro objeto de deseo de las cadenas del mañana a sabiendas de la audiencia que podrían capturar con semejante espectáculo (Rakers), espionaje industrial a gran escala que terminará con nuestro héroe (bueno, al menos nuestro héroe humano) perseguido por fraude, un crimen peor que el asesinato en ese universo (Security Systems), guerras descontroladas entre cadenas de televisión cuando una de ellas emita en directo atentados terroristas, como si supieran perfectamente cuando van a suceder y llevando a Carter y cía a investigar el asunto con aroma a podrido (War), o la rebelión por parte de un grupo de ciudadanos clandestinos, aquellos que no están “fichados” por la sociedad, al igual que Reg y Dominique (The Blanks).

Todavía tiene aristas y flojea en algunos aspectos, como en el desarrollo de los protagonistas principales, algo que mejorará (como el resto de muchas más cosas) en su segunda temporada.La audiencia no conseguiría unos números brillantes —competía en el mismo horario que Luz de Luna, indiscutible líder de su franja horaria—, pero la fama del personaje y el torbellino generado por su popularidad hacían en ese momento impensable sacarlo de antena. Como ocurrió antes con obras destinadas a la controversia y a formar parte del panteón de la TV de culto (lo cual en muchas ocasiones no va acompañado al éxito), el propio equipo no era muy consciente de la importancia de lo que hacía en ese momento: comentarios bastante provocadores —para los cánones de la tv americana— se colaban en los guiones, presentaban los escritos lo más tarde posible para que los “censores” de la cadena (a los que dedicarían un episodio entero el segundo año) tuvieran el menor tiempo posible para detectar las puyas. Según algunos comentarios del productor Ben Frankish en los rodajes parecía reinar en ocasiones cierta anarquía, y como decía el guionista Michael Cassutt, con todo mi cariño y respeto a Steve Roberts y a Peter Wagg, en ciertos aspectos se notaba que era gente que nunca había trabajado para la televisión norteamericana, y que ni tan solo la veía. Había mucho que aprender en términos de producción, emisión y gestión de dinero. Esa “inocencia” es palpable en el creer de la serie —en lo bueno y en lo malo—. Guste o no guste, es evidente que Max Headroom no se parecía en nada (ni se sigue pareciendo) a lo que se emitía en televisión. Con un serial de ciencia ficción innovador, un programa de vídeos y entrevistas inmensamente popular, un videojuego recién lanzado para Spectrum y Commodore 64 y un single navideño editado ese 1986 para promocionar su propio especial televisivo Max Headroom Giant’s Christmas Turkey, la popularidad de Headroom estaba en lo más alto. Pero la ley del más fuerte es la que domina el mundo de la TV, y tarde o temprano, todo lo que sube, tiene que bajar. Es en su segunda temporada cuando Max Headroom empieza a desarrollar todo su potencial. En el primer año, el background era lo esencial, sus seis primeras horas debían establecer un universo enorme y complejo y el tono adecuado para el mismo, pero descuidando aspectos que mejorarán considerablemente en su secuela. Los personajes tendrán un mundo interior más elaborado. Conoceremos mucho más a Edison y empezará a mostrar muchos más matices que en las primeras horas, donde aparecía como el prototípico héroe, periodista temerario sin apenas fondo. En los 8 episodios que compondrían la segunda temporada conoceríamos a sus exnovias, antiguos compañeros, y nuevos rasgos compondrían su carácter, como ciertas actitudes infantiles, como los celos que desarrolla hacia Max o el rebote que coge cuando descubre que Theora tiene pareja. En ese aspecto la serie también se muestra más inteligente, ya que mientras en la primera temporada las insinuaciones sobre el romance entre ambos lo mostraban como algo cantado, en la segunda se verá que no es así, y si bien hay tensión sexual entre ambos ésta no terminará de explotar. La anteriormente mencionada Moonlighting había enseñado una gran lección a los medidores de audiencia de la época. La segunda temporada comenzó a emitirse el 18 de septiembre de 1987, en un horario que la obligaba a competir contra Dallas y Corrupción en Miami, dos de los grandes éxitos de la época. Las audiencias fueron paupérrimas, y a la emisión del tercer capítulo ABC dio la orden de cortarles la cabeza. Para mayor inri, las disputas entre Four Channel, Cinemax,  ABCTV Y Lorimar Pdnes en los juzgados por los derechos de la serie Max fueron un dolor de muelas insoportable. Al final el magistrado le dio la razón al canal británico y se editaron las dos temporadas, en DVD (2010) para el mercado anglosajón. En Amazon se puede encontrar. Lo dicho una reliquia de culto, a partir de un concepto, de TV demasiado avanzada, desde sus planteamientos anarcotecnológicos y el humor Ciberpunk, de un personaje loco por los videoclip y los videojuegos. Nota: 7,1